Por uma pintura alegórica

Farei aqui uma vindicação. Irei exigir a restituição do direito de existência de um certo tipo de pintura. Na extraordinária abertura da arte contemporânea para todos os tipos, mídias e maneiras de se fazer arte, um gênero – malsinado pela violência simbólica – foi posto no limbo: a pintura de figuração alegórica.

A pintura que apresentarei neste livro é deste gênero, isto é, trata de alegorias, com seus prodígios e vertigens. Mas, o que é uma pintura alegórica? Alegoria (Gr. allegorein, falar em público, diferentemente) consiste em apresentar idéias sob forma figurada, de maneira que cada objeto representado funcione como disfarce das proposições de uma idéia, num processo em que “o acordo dos elementos do plano concreto e aqueles do plano abstrato se dá traço a traço” 1. É pintura que se utiliza de símbolos, metáforas e narrativas com o intuito de apresentar tropologicamente concepções intelectuais. Em outras palavras, um rébus, um enigma figurado, uma pintura à clef; estas pinturas/charadas reivindicam os traços essenciais de todo jogo: algum equilíbrio simétrico, leis arbitrárias, distinções claras e o acaso. (A realidade gosta das simetrias e dos leves anacronismos). Ora, a pintura de concepção alegórica também implica em “significados corporificados”, nos quais os modos de apresentação de seus conteúdos seguem de acordo com estruturas metafóricas
2. Estas estruturas requerem interpretação para terem seus significados percebidos criticamente. Voltaremos a isso mais tarde.


A alegoria é baseada na analogia e propõe ao observador uma múltipla intuição – que parte da similaridade para se alcançar a dissemelhança, do familiar ao estranho. Particularmente, utilizo pessoas fazendo alguma coisa em algum lugar durante um certo tempo para apresentar proposições, pensamentos, pois acredito que os atos são nossos símbolos. Realizo apresentações de idéias e não meras representações miméticas. Há uma estreita correlação entre os gestos do corpo e os movimentos da mente; e, para torná-los transmissíveis, utilizo anticonvenções dramáticas, isto é, uma gestualidade inédita. Uma imagem pode – como se dá com as interjeições – expressar uma exaltação, fruto de um momento arrebatador, que pode se tornar parte de uma seqüência imagética ordenada na qual se reflete a coerência de uma ação significativa. Produzo algo hoje – sou um produtor contemporão 3 – explicitamente com o propósito de saber o que a mente humana é, como são seus mecanismos, como esta mente guia nosso corpo que se esgueira pelo mundo. Para mim, o ato de pintar se torna concomitante a uma investigação sobre a natureza da mente – a minha, em particular – investigação esta que espero induzir adequadamente ao observador para que averigue a sua própria. Esta busca dá seqüência à (talvez inalcançável) determinação da inscrição no portal em Delfos “conhece-te a ti mesmo!”. Procura mediada através da pintura, a pintura como ferramenta, ferramenta do conhecimento, obediência à ordem inscrita em Delfos. De certa forma isto significa um retorno da pintura sobre si mesma,
não dentro daquela proposta modernista de pureza, de atenção aos seus próprios meios, mas no sentido de se voltar para os processos psíquicos que a constroem – processos esses que em última instância se referem ao seu criador. Uma pintura que vê seu operário criá-la, vê sua mão moldando seu próprio rosto, como na pintura “Demiurgo – criação
de um mundo a partir do nada”, (pintura 18), como uma câmara que filma suas próprias engrenagens e lentes ou um olho que vê sua própria pupila. Impossível?

Pois aí está uma tarefa infinita que podemos empreender pela pintura. E é a alegoria que propiciará a criação do seu ferramental cognoscitivo. Mas voltemos ao relato histórico deste gênero. Uma dura oposição ao gênero de pintura alegórica começa já em fins do século XVII e vem no bojo de uma crise do mito, da qual a alegoria sofre seus primeiros efeitos. Na verdade, a censura ao mito nasce já no segundo livro de A República, de Platão, este crítico implacável dos pintores! Não há como coadunar um e outro, dizia, entre mythos e logos é necessário escolher. Este texto (e a obra sobre a qual fala) tentará ser a tarefa infinita de conciliá-los.

O paroxismo da crítica, tanto ao mito quanto ao seu sucedâneo, a alegoria, acontece no início do século XX, quando falar em narrativas alegóricas torna-se anátema, blasfêmia. Declarar a condenação da narrativa alegórica sob o veredicto de ‘anedótico’ tornou-se sinal de fineza e boa-educação.

Mas, ai de mim, esse mal nasce em nós! É categoria inerente ao pensamento: a mente é máquina de inventar simbolizações. Criar alegorias não é ato anômalo, é natural respiração da inteligência. Como dizia Thomas De Quincey, “os caracteres alegóricos ocupam um lugar intermediário entre as realidades absolutas da vida humana e as abstrações puras do entendimento lógico” 4.

A teoria pós-moderna5 tampouco resgatou para a arte esta faceta, este plano limítrofe do pensamento humano. Ainda hoje se condena que o artista plástico “invente, com os simples recursos de sua imaginação, um tema alegórico que só pode resultar numa inquietante autonomia no seio da representação” 6, mesmo quase trezentos anos após esta assertiva ter sido enunciada! Teria eu o direito ao prazer plebeu de degustar tal anacronismo?

Entretanto, à crítica de que a alegoria seria “uma figura confusa e um enigma” 7 insolúvel se contrapõe o argumento de que ela “funda igualmente sua autoridade sobre seu próprio sistema de referência e seu poder de auto-interpretação” 8. Este sistema de referência teria, desta forma, partes que, precisamente por serem diversas, se interpelariam e se condicionariam umas às outras. Para formarem e caracterizarem uma unidade criativa, componentes individuais precisam ser de naturezas diferentes e contrastantes. “Dois elementos homogêneos jamais serão capazes de formar um todo, ou este todo, na melhor das hipóteses, permanecerá estéril”, “um gancho e uma colcheta formam (...) um fecho, mas não se pode fazer nada com dois ganchos”

9. A criação de um tal sistema de referência interna é mais outra tarefa infinita a que me disponho a realizar vida afora e assim criar um universo autônomo que possa ser interpretado com os elementos mesmos que o constitui. Este sistema autônomo de relações só é possível porque preexiste, no pintor, uma natureza contemplativa da qual ele é expressão paralela. Esta natureza contemplativa tem estilo e uma visão de mundo particular.

Uma pintura constituída a partir desta natureza é, desta forma, monológica, em outras palavras, possui um conjunto coeso de relações e comunicações entre as partes. Todavia, nenhum sistema fechado é relativo a si mesmo, senão deixaria de sê-lo, pelo fato de que elementos com características muito diversas produziriam um grau elevado de contradição interna. Um universo não pode se autorelacionar apenas com os elementos interiores do seu sistema. O fechamento de um sistema só se caracteriza por oposição a um elemento exterior a ele. No nosso caso específico, esse elemento é o observador, que será a abertura comunicante daquele universo. Cada pintura será um eixo, um pivô, um pino de uma dobradiça na qual uma das asas é o universo de intenções do pintor e a outra, o observador e seu repertório de vivências. Um fenômeno mereceria o título de “Arte” apenas no momento do perfeito, azeitado funcionamento desta dobradiça. A simples realização de uma obra, ou ação, por si só não necessariamente merece ser intitulada “Arte”. Voltaremos a esse assunto de forma menos superficial um pouco mais adiante. Mas a tarefa de pintor demanda cumprir a sua parte, criar uma das asas da dobradiça. E esta deve ser realizada – paradoxalmente com o que afirmo acima – de forma autônoma. E é esta paradoxal e inquietante autonomia que busco alcançar. Para tanto, é necessário manter estreito o desvio entre a visibilidade e a legibilidade (e não tão amplo a ponto de tornar a imagem uma névoa impenetrável de obscuridade) e assim criar uma fonte de estímulos à criação interativa do observador: sua função de par na dobradiça. Interativa – vamos nos deter um instante sobre esta questão – não a ponto de autorizar o lector a amoldar- se ao auctor, a compartilhar utopicamente, e, portanto, por delegação do ato de criação 11. Não procuro este exegeta narciso, encantado, como num sonho, ao se ver refletido na superfície espelhada de águas
profundas; porquanto acredito que o limite último dos atos interpretativos do observador/lector está circunscrito ao campo de intenções do pintor/auctor; mesmo que estas intenções, na maior parte das vezes, sejam imperceptíveis ao próprio pintor – vagas e inconscientes, intenções mesmo assim.

Entretanto devo conceder que, rigorosamente falando, também a este observador, que projeta na obra seus pesadelos, a obra tem o dever de acolher; como àquele viajante sedento o ato de misericórdia é darlhe de beber. A obra é embrião de algumas possibilidades e contém a presença de algumas realidades. (Nada daquela coisa hippie de “sugerindo mil direções”, lembremos que um “leque de possibilidades” é finito). Todo pintor possui um repertório finito de intenções que constrói e inscreve na obra; a função interativa do observador será resgatar parte deste repertório para poder usar como base para seu próprio processo imaginativo, sua ‘torre de controle’ para seus vôos interpretativos. Desta forma poderá ser induzida e construída no observador uma vida interior ad hoc: por meio de um repertório básico que a constitua e a balize. Estaremos falando de alguma coisa em particular. E é na tentativa de compreender esta coisa que o observador chegará a ter empatia com a obra, e não vice-versa.

O pintor não criará um museu hermético só visitado por eleitos, nem deverá ser aquele fabricante de brinquedos que diz à criança a maneira certa de se brincar 12. Afinal, a pintura é uma boneca sem manual! Nem o fabricante da boneca seguiu um design (desígnio) preestabelecido ao fabricá-la, nem a criança segue um manual de instruções ao brincar com ela. O pintor tem hoje um duplo encargo: se é ele quem escreve sua bíblia, sua cabala, seu alcorão, cria uma nova doutrina secreta, sua alquimia pessoal, e inventa sua própria mitologia, deve também criar os meios plásticos para comunicá-las, ou seja, necessita inventar uma nova linguagem. Mas como conteúdos desconhecidos, enunciados em uma nova língua, poderão ser compreendidos pelo restante dos homens? É este o desafio. Vejamos. Primeiro consideremos que toda linguagem é uma tropa de símbolos cujos termos pressupõem um passado que os interlocutores compartilham.

Como nos diz Wilhelm Von Humboldt 13, é na liberdade com que se serve da língua que o indivíduo adquire consciência do liame entre si e seu arredor. A linguagem torna possível a união entre um indivíduo e outro, é mediadora e nasce desta mediação. O indivíduo, não importando o tempo e o lugar em que viva, “é um fragmento desprendido do todo de sua raça, e a linguagem demonstra e conserva este eterno vínculo que governa os destinos dos indivíduos e a história do mundo”. Meu liame com o mundo se constitui a partir dos elementos fundamentais da linguagem visual. Esta linguagem não é mera convenção, produto de uma lei ou acordo arbitrário, é tão natural e necessária quanto a respiração. Segundo ponto, eu não me reconheço na sociedade tecnológica em que vivo. Fragmento desprendido do todo, não me perfilo ante sua hegemonia nem adoto o “eu fictício” que ela tenta impor a todos. Cada indivíduo é um livro na Biblioteca de Babel contemporânea, mas nem todos são procurados para serem lidos. Assim, a figura do pintor alegórico, me parece, se aproxima de um ser fantástico porque já não dispõe de uma língua de compreensão universal e, por esta razão, não tem outra escolha senão o flutuar entre: a) um idioma particular codificado; e b) o alfabeto de formas e soluções estabelecido pela tradição. Precisa, desta forma, oscilar e realizar uma espécie de colagem com os elementos a) e b), ou seja, falar de fatos pessoais com formas universais, ou viceversa. Assim irá compor duas realidades estranhas em uma só superfície, por sua vez imprópria a ambas: inquietante convivência. Na pintura “Estruturas Antropológicas do Imaginarium I: a manivela; a reflexão” (figura), uma tal colagem é levada a efeito: o rosto da órfã no cemitério de Delacroix (1824), coincidindo por acaso perfeitamente com o rosto do modelo que fiz posar na posição vista na imagem mental, é colocada, então, sobre seu corpo. Cria-se, assim, um ser híbrido, como Giovanni Bellini realizou com o Doge Loredano (c. 1501-5) 14, colocando habilmente a cabeça do doge sobre uma armação de arame. Estes híbridos são seres impuros dotados de uma ambígua articulação, interessantemente perversa.